В джазе происходили микрореволюции. В 30 -40 гг. в свинге и бибопе совершенствовалось техническое мастерство.

Особенно ярко это выразилось в появлении фри-джаза, среди родоначальников которого были: О. Коулмэн, Дж. Колтрейн, А. Айлер, Сесил Тейлер и многие другие (считается, что первые эксперименты в этой области принадлежат пианисту Ленни Тристано, пытавшемуся играть импровизационную музыку, ещё не называвшуюся фри-джазом, ещё в конце 40-х годов).

Настоящая революция произошла в конце 50 годов, когда в Нью-Йорке. Квартет Орнетта Коулмана начал играть что-то совершенное новое. Он оставил все, что было в джазе, но выбросил оттуда гармонию, перевел в плоскость мелодии. У Коулмена полиладовость, разные лады. Опирался на тему.

Подобные эксперименты раньше производил Ленни Тристано(слепой от рождения). В 1949 году записал 2 пьески, но было признано сумасшествием. несколькими годами позже были выпущены пластинки.

По справедливому замечанию российского джазового критика Ефима Барбана, фри-джаз явился для джазовой музыки «таким же выходом в иное эстетическое сознание, в музыкальное инобытие, каким стали додекафония и сериализм для современной европейской музыки.» [1, с. 63]. В структурном отношении это выразилось не только в сознательном отказе от стилевых ограничений мэйнстрима, игнорировании ритма, гармонии и стабильной модальности (всё это оценивалось фри-джазовыми музыкантами как сдерживающие факторы), но также в ряде случаев и в отказе от заранее сочинённой темы. Тематическое ядро во фри-джазовых пьесах часто генерируется спонтанно, что фактически означает игнорирование композиторского подхода в привычном смысле этого слова. Место рационального структурирования занимает стихия: «В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости, тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что нередко воспринимается му¬зыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к вечному и нетленному универсуму.»

Однако при всём стремлении преодолеть канон джазового мэйнстрима, фри-джаз остаётся органически связанным с джазовой идиоматикой; в спонтанных соло таких музыкантов, как Арчи Шепп, Чарльз Гейл, Вадада Лео Смит, Оливер Лейк, Уильям Паркер и многих других, отчётливо прослеживается нормативно-джазовый бэкграунд. Более того, большинство фри-джазовых музыкантов и не собираются полностью порывать с джазовой идиоматикой, объявляя своё творчество органичным продолжением джазовой традиции. Однако параллельно с появлением фри-джаза возникают попытки создания импровизационных систем и методов, направленных на полный отказ от какой-либо существующей идиоматики и обеспечивающих прорыв в совершенно неизведанные доселе звуковые миры.

Одна из первых попыток создания такой музыки датируется 1956 годом. По свидетельству Тома Нанна, «один из первых, если не самый первый, случай исполнения свободной импровизации следует отнести к 1956 году, когда Терри Райли, Полин Оливейрос и Лорен Раш записали пятиминутный фрагмент саундтрека к документальному фильму, посвящённому скульптору из Сан-Франциско Кларе Фалькенштейн». Важно отметить, что Райли, Оливейрос и Раш – академические композиторы; однако стихийное структурирование оказалось для них столь привлекательным, что по инициативе Терри Райли в течение нескольких лет после этой записи регулярно встречались на студии KPFA, изучая возможности свободного музицирования. Эти действия, пока ещё далёкие от оформления в концепцию, являются безусловным свидетельством интереса к созданию музыки без каких-либо предписаний (в том числе – определённо-стилевых) со стороны представителей композиторского цеха.

Фри-джаз радикально ломал рамки мэйнстрима, отказываясь от регулярного метра, фиксированных гармонических структур, диктата инварианта формы, делая упор на спонтанной игре (сохраняя, впрочем, джазовую идиоматику на уровне фразировки). Другие течения джаза не столь радикально отошли от основных черт мэйнстрима, обогащая его заимствованиями из других музыкальных стилей и направлений. Более того — в послевоенное время джазовая музыка начала утверждаться и в Европе, что привело к появлению национальных джазовых школ в Старом Свете, и европейские музыканты также обогатили джаз новыми чертами. В настоящее время джаз представляет собой сложный конгломерат течений и стилей, и отождествлять джаз только лишь с одним мэйнстримом (точнее — с «прямолинейным» джазом, английский термин straight-ahead jazz) было бы ошибочно.