На протяжении десяти последних столетий основной характеристикой западного музыкального искусства является главенство фигуры композитора. Это радикальным образом отличает западноевропейскую музыкальную традицию от музыкальных традиций незападных цивилизаций. Ни в Индии, ни в Китае, ни в Японии, ни в культуре народов Полинезии или амазонских индейцев фигура композитора либо вовсе не встречается, либо носит иную функцию: так, в индийской классической музыке персоны композиторов известны, начиная с XV века, но специфика их творчества сводилась преимущественно к сочинению тематического материала и способа обращения с ним, которому следовал исполнитель. Такой метод резко контрастирует с методом, выработанным в западноевропейской музыкальной традиции, когда все элементы музыкальной ткани определяются произволом одного-единственного человека и обязательны для исполнения именно в таком виде, в каком они написаны.

Эта ситуация в западноевропейской музыке сохранялась, впрочем, не всегда: в средневековой музыке и музыке эпохи барокко исполнителю разрешалось отходить от авторского текста, дополняя его индивидуальной импровизацией. Однако эта импровизация преимущественно сводилась к орнаментике, к украшению композиторского текста; и даже импровизированные каденции в барочных инструментальных концертах, предоставляя максимальную свободу солисту, всё же занимали малый процент от всего музыкального произведения. За исключением органной импровизации – традиции, закрепившейся в церковной практике с раннего средневековья – и салонных импровизаций XVIII – XIX веков, импровизация как таковая в западноевропейской музыке вплоть до XX столетия практически всегда была подчинённой по отношению к композиторскому творчеству.

Если же сравнивать западноевропейскую музыкальную традицию, называемую классической, с музыкальными культурами традиционных обществ, то в последних можно с лёгкостью заметить главенствующую роль импровизации.

Арабский макам

Многие другие музыкальные стили и направления в традиционной музыке базируются именно на импровизации, совершаемой, впрочем, в рамках канонов, предписываемых традицией (т.н. регламентированная импровизация). Эта ситуация выглядит парадоксом, суть которого будет понятна, если рассмотреть специфику традиционного общества в сравнении с обществом западным, которое выдающийся композитор Владимир Мартынов определил как исторически ориентированное: «В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания» .

Стремление к персональному самовыражению, очевидно, является сутью исторически ориентированного общества, которое правомерно называть также личностно ориентированным; в традиционных же обществах личное подчиняется коллективному и, казалось бы, о персональном волеизъявлении речь вовсе не должна идти. Однако парадоксально то, что, несмотря на господство канона, в музыке традиционных обществ исполнитель обладает существенно большей свободой персонального самовыражения, нежели исполнитель западноевропейской классической музыки – последнему отводится функция воспроизведения композиторского текста с минимальными интерпретациями, не допускающими, впрочем, ни единого отступления от партитуры. Исполнитель же индийской раги или корейского санджо, напротив, создаёт в рамках канона уникальное музыкальное произведение, существующее, по сути, «здесь и сейчас» без единой возможности быть повторенным кем-либо ещё.

Роль импровизации в западной музыке начинает ощутимо меняться с наступлением ХХ столетья. Можно выделить три явления, подготовившие эти изменения.

1) На рубеже XIX – XX веков возрос интерес к традиционным музыкальным культурам, к неевропейской музыкальной эстетике; подобный интерес согласовывался с эстетическими установками символизма и импрессионизма.

2) Далее – активные поиски методов структурирования музыкального материала, отличных тонально-гармонической системы; эти поиски датируются началом XX века и увенчиваются триумфом додекафонии Арнольда Шёнберга.

3) Наконец, существенным фактором следует считать появление и рост популярности джаза в начале ХХ века и утверждение его в качестве концертной практики, по сути альтернативной консервативному академическому исполнительству.

Из сказанного, однако, не следует, что легитимизация импровизационного искусства в начале ХХ века происходила планомерно под воздействием перечисленных выше явлений. Так, презентация индонезийского гамелана на Всемирной выставке в Париже, оказавшая сильное впечатление на Клода Дебюсси, не вызвала интереса великого композитора к импровизационным техникам традиционных музыкальных культур, хотя и оказала серьёзное влияние на гармонический язык и колористику его произведений.

Равно как и новации Шёнберга и его коллег в области музыкального языка не означали предоставления права исполнителям распоряжаться этими новациями вне авторского текста. Напротив, как отмечал М. Сапонов: «К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации"(Сапонов М.А. Искусство импровизации. – М.: Музыка, 1982. Искусство импровизации.pdf)

Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно». Этот недоброжелательный взгляд на малейший исполнительский произвол существенная часть академических композиторов сохраняла на протяжении длительного времени – практически вплоть до 50-х годов ХХ века, ставших временем популярности композиторской техники интегрального (тотального) сериализма – прямого наследника шёнберговской додекафонии. Эта техника, ставящая в зависимость от математической серии не только звуковысотность, как в додекафонии и ранней серийной технике Шёнберга и Веберна, но вообще все элементы музыкальной ткани (ритм, акцентировку, динамику и т.п.) исключала даже намёк на возможность индивидуальной интерпретации, превращая исполнителя буквально в машину для точной передачи композиторского замысла.